Starosądecki Festiwal Muzyki Dawnej

Podczas koncertu inauguracyjnego zrekonstruowane starosądeckie organy zabrzmią w okazałym, nigdy w Polsce niewykonywanym dziele. Psalmy nieszporne w opracowaniu Lodovica Grossiego da Viadana, wydane w Wenecji w roku 1612, są przeznaczone na cztery chóry, które należy umieścić w różnych punktach kościoła. Całość spaja chór pierwszy, ustawiony na emporze, któremu akompaniują duże organy, pozostałe zaś chóry dialogują ze sobą lub łączą we wspólnych kulminacjach, pozwalając słuchaczom doświadczyć „stereofonii na żywo”, tak cenionej na początku XVII wieku w kościołach Europy. Zebrany specjalnie na tę okazję zespół festiwalowy, złożony z wybitnych śpiewaków i instrumentalistów, poprowadzi jeden z najbardziej cenionych dyrygentów specjalizujących się w muzyce polichóralnej.

Wykonawcy:

Zespół Festiwalowy
Primo choro:
Marta Wróblewska, Anna Zawisza – soprany
Piotr Olech – alt
Maciej Gocman, Piotr Windak – tenory
Andrzej Zawisza – bas, dyrygent
Marcin Szelest – organy

Secondo choro (Chór Polskiego Radia - Lusławice):
Bernardetta Michalik, Aleksandra Pirogowicz, Katarzyna Wajrak, Dorota Strączek – soprany
Agnieszka Chorążak, Matylda Sielska, Agnieszka Dynek – alty
Krzysztof Michalski, Michał Szczepan, Jose Vidal – tenory
Krzysztof Barczewski, Maciej Cetnarski, Adam Kawa – basy

Terzo choro:
Justyna Skatulnik, Katarzyna Cendlak – skrzypce
Justyna Młynarczyk – viola da gamba
Tomáš Lajtkep – tenor
Krzysztof Urbaniak – pozytyw

Quarto choro:
Čeněk Svoboda – tenor
Piotr Młynarczyk – viola da gamba
Simen Van Mechelen, Maximilien Brisson – puzony
Artur Szczerbinin – pozytyw

Paolo Quagliati (1555–1628): Toccata dell’ ottavo tuono
Lodovico Grossi da Viadana (ok. 1560–1627): Salmi a quattro chori (1612)
Deus in adjutorium
Psalm 109: Dixit Dominus
Psalm 110: Confitebor
Psalm 111: Beatus vir
Psalm 112: Laudate pueri
Psalm 116: Laudate Dominum
Girolamo Frescobaldi (1583–1643): Hinno della Domenica [Lucis creator optime] (Il secondo libro di Toccate, 1627)
Lodovico Grossi da Viadana: Salmi a quattro chori
Sinfonia a doi tenori: Plaudant nunc organis Maria
Magnificat

Organy w świątyniach dawnej Europy pełniły różne funkcje. Akompaniament do śpiewu wiernych, dziś uznawany za podstawową rolę organów kościelnych, pojawił się stosunkowo późno i długo nie był funkcją priorytetową. Wykorzystywano „cudowną machinę” jako instrument solowy, również naprzemiennie ze śpiewem chorału gregoriańskiego czy – od XVI wieku, po reformacji – luterańskiego. Od XVI wieku organy coraz częściej towarzyszyły też wykonaniom utworów polifonicznych, śpiewanych i granych przez profesjonalne zespoły muzyczne zatrudniane przy kościołach lub wynajmowane z okazji większych świąt. Muzycy ci przeważnie gromadzili się na chórze wokół głównych organów, chociaż praktykowano również użycie mniej-szych, przenośnych instrumentów, które można było ustawić w niemal dowolnym punkcie świątyni. Wśród tych zwyczajów, zróżnicowanych w zależności od okresu, regionu oraz możliwości infrastrukturalnych i finansowych konkretnego kościoła, jednym z najbardziej spektakularnych była polichóralność. Zakłada ona pogrupowanie wykonawców w „chóry”, czyli w ówczesnej, szesnasto- i siedemnastowiecznej ter-minologii, różnego rodzaju i różnych rozmiarów zespoły wokalne, instrumentalne bądź mieszane, przestrzennie oddalone od siebie i dialogujące ze sobą lub łączące się w rozmaitych konfiguracjach. Moda na polichóralność rozwinęła się w Italii w drugiej połowie XVI wieku, a ośrodkiem, który zasłynął z takich realizacji, chociaż wcale nie był ani jedynym, ani pierwszym, była bazylika św. Marka w Wenecji. Wystawne kompozycje na dwa, trzy, cztery lub więcej chórów można było usłyszeć podczas uroczystych liturgii w wielu włoskich katedrach, kolegiatach i bazylikach, a pod koniec stulecia tworzono i wykonywano takie utwory również w krajach niemieckojęzycznych i w Europie Środkowej, w tym w Rzeczpospolitej.

Wątpliwe, by tego rodzaju muzykę można było w XVII wieku usłyszeć w Starym Sączu, który był i jest niewielkim miastem ze stosunkowo skromnych rozmiarów kościołami. Z pewnością w roku 1679, kiedy Jan Głowiński zbudował w farze nowe organy, popularność polichóralność należała już do historii. Nie zmienia to jednak faktu, że stojące na chórze organy kościelne były kluczowe dla realizacji kompozycji wykonywanych przestrzennie, a dziś dysponujemy odpowiednim instrumentem i możliwościami, aby zakosztować naturalnej kwadrofonii. Podczas koncertu inauguracyjnego zabrzmią psalmy nie-szporne na cztery chóry z wydanego w roku 1612 w Wenecji zbioru Lodovica Grossiego da Viadana. Viadana, franciszkanin działający w różnych włoskich ośrodkach, był u progu XVII stulecia kompozytorem bardzo płodnym i popularnym. Zasłynął przede wszystkim stworzeniem oryginalnego repertuaru na jeden, dwa, trzy i cztery głosy z towarzyszeniem organowego basso continuo; jego celem było wypełnienie luki w tym zakresie w momencie, w którym coraz powszechniej rezygnowano ze skomplikowanej wielogłosowej polifonii na korzyść obsad kameralnych. Czterochórowe psalmy ukazują jednak współwystępowanie różnych praktyk, a Viadana jawi się w tych dziełach jako wytrawny znawca polichóralności, zaopatrzył bowiem swoją publikację w obszerną instrukcję odnoszącą się do obsady i rozmieszczenia wykonawców. Zgodnie ze wskazówkami kompozytora, chór pierwszy, składający się z solistów, powinien stać na balkonie przy dużych organach, które realizują partię basso generale, spajającą wszystkie chóry. Pozostałe chóry należy umieścić w innych punktach kościoła. Chór drugi, czysto wokalny, dialoguje z pierwszym i powinien być obsadzony chóralnie (Viadana pisze o przynajmniej szesnastu śpiewakach). Chóry trzeci (wysoki) i czwarty (niski), wokalno-instrumentalne, dołączają się do pierwszych dwóch w miejscach tutti, a każdy z nich ma swoje przenośne organy. Wszystkie zespoły koordynować ma dyrygent stojący obok dużych organów i wyznaczający puls w sposób widoczny dla pozostałych chórów.

Dzieło Viadany zawiera w sobie elementy różnych stylów. Potężne fragmenty na pełną obsadę sąsiadują z koronkowo napisanymi fragmentami przeznaczonymi dla całego pierwszego chóru lub dla wybranych z niego solistów lub duetów, a ich żywa rytmika kontrastuje z momentami swobodnej deklamacji tekstu (falsobordone). Dodatkowo, przed kantykiem Magnificat, kompozytor proponuje, niejako w miejsce występującej tu w liturgii antyfony, utwór jakby wyjęty z jego zbiorów na obsady kameralne; jest to „sinfonia” na dwa tenory i basso continuo, której tekst wiąże pieśń Maryi z opisanym w Księdze Wyjścia kantykiem Miriam, siostry Mojżesza, zaintonowanym przez nią po cudownym wyprowadzeniu Izraelitów z Egiptu. Muzykę Viadany uzupełniamy o elementy, które z pewnością pojawiłyby się w jego czasach podczas uroczystych nieszporów: rozpoczynającą je toccatę organową rzymskiego kompozytora Paola Quagliatiego (opublikowaną w wydanym w Wenecji w roku 1597 podręczniku Il Transilvano innego franciszkanina, Girolama Diruty) oraz hymn, wykonywany w dawnej liturgii po pięciu psalmach, który zgodnie z ówczesną praktyką śpiewano w wersji chorałowej na przemian z wersetami organowymi.

Proponowaną przez Viadanę „minimalną” obsadę, liczącą ponad czterdziestu muzyków, byliśmy zmuszeni nieco uszczuplić ze względów logistycznych: w każdym głosie drugiego chóru śpiewają trzy, a nie co najmniej cztery osoby, zaś w chórze trzecim i czwartym nie dublujemy instrumentów głosami wokalnymi. Być może sam kompozytor postąpiłby podobnie, realizując swoje dzieła w kościele rozmiarów starosądeckiej fary, a poza tym szczegółowe decyzje dotyczące obsady pozostawiano wówczas powszechnie wykonawcom. Nawet jednak nieco skromniejszy, chociaż wciąż liczny, niemal trzydziestoosobowy zespół festiwalowy pozwala doświadczyć zarówno splen-doru polichóralności, jak i fundamentalnej roli organów.

Obok zrekonstruowanych organów Głowińskiego Stary Sącz szczyci się wczesnosiedemnastowiecznym pozytywem szkatulnym w klasztorze Sióstr Klarysek. Ten oryginalny, niezwykle cenny instrument bardzo rzadko opuszcza klauzurę. Koncert poświęcony utworom zachowanym w zbiorach muzycznych starosądeckiego klasztoru jest jednocześnie kontynuacją projektu eksploracji zawartości lokalnych rękopisów i kontrapunktem do wydarzeń muzycznych związanych z dużymi organami kościoła parafialnego. Pejzaż organowy Starego Sącza dopiero stopniowo ujawnia swoją różnorodność i bogactwo; z pewnością wart jest bliższej uwagi i systematycznej rewitalizacji, której pierwszy etap wieńczy obecna edycja Festiwalu.

Wykonawcy:
Joanna Radziszewska-Sojka, Anna Zawisza – soprany
Artur Szczerbinin – pozytyw

Kompozycje ze zbiorów muzycznych klasztoru Sióstr Klarysek w Starym Sączu:
Aria 11
Aria 72
Zdrowaś gwiazdo morska wierna Matko Boska
Między burze między fale
Aria 76
Aria 102
Allamanda 42
Gwiazdo iasnosci Panno czystości
O prześwietna iutrzeńko Marya
Aria 74
Aria 30
Aria 25
Święta niewinnie poczęta Matko Chrystusowa
Ziemia ożyła niebo tryumf grało
Aria 68
Aria 63
Aria 64
O nayzacnieysza y naiaśnieysza
Aria 15
Aria adagio sub elevatione 58
Aria 51 (Johann Valentin Rathgeber, 1682–1750)
I pokisz cie oszukane sztuki
Dnia każdego Boga mego Matkę duszo wysławiay
Dolce 41
Aria 34
Bądź pozdrowiona Panienko Marya

Tegoroczna edycja Festiwalu Omnia Beneficia stawia w centrum uwagi starosądeckie organy. Jest zatem doskonałą okazją do przypomnienia, że odtworzony instrument Jana Głowińskiego w kościele św. Elż-biety nie jest jedynym elementem tego pejzażu. W klasztorze Sióstr Klarysek znajdują się bowiem dwa unikatowe, zabytkowe pozytywy, z których większy został odrestaurowany w latach 1976–1978 przez Pracownię Konserwacji Organów Zabytkowych w Krakowie i w tak utrwalonej formie pozostaje czynny do dzisiaj. Został on zbudowany w pierwszych dekadach XVII wieku, prawdopodobnie w krakowskiej pracowni związanej z kręgiem rodziny organmistrzowskiej Cuntz, i jest jednym z najlepiej zachowanych i najcenniejszych siedemnastowiecznych pozytywów skrzyniowych w Europie.

Na tym właśnie instrumencie zabrzmią utwory, które najprawdopodobniej grano na nim w klasztorze starosądeckim w XVIII wieku, pochodzą bowiem z rękopisów muzycznych zachowanych w klasztornym archiwum. Muzyka z dwóch manuskryptów, Muz. 27 i Muz. 25, częściowo była już wykorzystywana podczas Festiwalu, ostatnio w latach 2013 i 2015, ale prezentowane dzisiaj kompozycje tylko w niewielkim zakresie powtarzają ówczesne wybory wykonawców. Pierw-szy z rękopisów powstał zapewne poza klasztorem, o czym świadczy rozbudowany tytuł: Arye z Roznych Autorow Zebrane do Grania na Pozytywie lub Szpinecie podczas Nabożeństwa w Kościele. Na Chwałę Pana Boga na Honor N. P. Maryi y Błogosławioney Kunegundy do Używania z Różnych Tonów dla Panny Teresy Ozanny Fabianskiey Zakonnicy Przeswietnej Reguły S. O. Franciszka y S. Matki Klary Profesie Starosądeckiego Konwentu. Anno 1768. Bez wątpienia jednak siostra Fabiańska grała owe „arie” podczas liturgii, a po niej używała tego rękopisu inna zakonnica, Marianna Cecylia Dorszowska, która podpisała się na karcie tytułowej z datą 11 kwietnia 1814.

Wśród 102 numerowanych kompozycji, z których zachowało się kompletnie 97, zaledwie jedna nosi atrybucję („Auth. Hasse”). Ostatnią z nich zidentyfikowano jako utwór autorstwa Domenica Zipolego, trzy inne zaś okazały się dziełami Johanna Valentina Rathgebera. Rę-kopis wciąż nie został jednak skrupulatnie przebadany i nie można wykluczyć, że w przyszłości uda się rozpoznać większą liczbę utworów i poszerzyć krąg ich zidentyfikowanych twórców. Muzyka z rękopisu sporządzonego dla siostry Fabiańskiej pozostaje w orbicie stylu galant, typowego dla osiemnastowiecznej twórczości włoskiej i południowoniemieckiej. Charakteryzuje się on dominacją melodii, prowadzonej często w pochodach równoległych tercji lub wyposażonej w proste, ale efektowne figuracje, której towarzyszy uproszczony akompaniament definiujący nieskomplikowaną harmonię. Ponieważ styl ten czerpie wiele środków z muzyki operowej i tanecznej, krytykowano go w XX wieku jako nieodpowiedni dla muzyki kościelnej, ale w XVIII wieku najwyraźniej panowały zupełnie odmienne przekonania, skoro pisano w nim tysiące kompozycji liturgicznych na różne obsady wykonawcze. Z pewnością można dziś odrzucić anachroniczne przekonania o „wyższości” polifonii jako rzekomo „czystego stylu kościelnego” i odkryć bogactwo środków wyrazu oferowane przez muzykę doby Oświecenia; rządzi się ono innymi prawami, ale nie jest przez to gorsze od mistrzowskich dokonań Palestriny czy Bacha. O liturgicznym przeznaczeniu kompozycji zawartych w starosądeckim manuskrypcie upewnia nas bowiem nie tylko jego tytuł, ale też wskazane przy niektórych utworach ich przeznaczenie („Sub elevatione” lub „Offertorium”) oraz uszeregowanie „arii” według tonacji, co znacząco ułatwiało ich wybór jako wersetów granych na przemian ze śpiewem chorału.

Ów instrumentalny repertuar w osiemnastowiecznej praktyce liturgicznej klasztoru stanowił zapewne uzupełnienie śpiewu zakonnic, które wykonywały chorał gregoriański, również w wersji urytmizo-wanej i z akompaniamentem pozytywu, wzbogacony też o utwory pseudochorałowe, oraz pieśni polskie i łacińskie z basso continuo i być może udziałem innych instrumentów. Praktyki te, zróżnicowane w zależności od okoliczności i dzisiaj niemożliwe do pełnego zrekonstruowania, nazywano ogólnie „fraktami”. Repertuar ów dokumentuje m.in. rękopis Muz. 25, który zawiera opracowania pieśni na dwa lub trzy głosy z wykonywanym prawdopodobnie na pozytywie basso continuo. Obok pieśni powszechnie znanych i utrwalonych w licznych innych źródłach znajdujemy tu szereg utworów najprawdopodobniej lokalnych, być może nawet stworzonych w starosądeckim klasztorze. Każda z nich przedstawia w rozbudowanej, wielozwrotkowej formie odrębną historię, dowodzącą mocy i opieki Maryi nad tymi, którzy oddają jej swoje losy. Warto przypominać te drobne skarby, które wraz z cennym instrumentem świadczą o wielowiekowej tradycji muzycznej Starego Sącza i klasztoru Sióstr Klarysek.

Bohaterem koncertu będzie działający w Stuttgarcie kompozytor Johann Ulrich Steigleder. W roku 1624, dokładnie przed czterystu laty, wydał on zbiór pełnych inwencji, rozbudowanych utworów polifonicznych na organy, który zatytułował Ricercar Tabulatura. Trzy lata później wydrukował drugie pomnikowe dzieło, czterdzieści opracowań chorału Vater unser im Himmelreich, stanowiącego poetycką parafrazę Modlitwy Pańskiej. W wielu z nich kompozytor wskazuje na możliwy udział śpiewaków i instrumentalistów jako współwykonawców. Wybór z tych pięknych i niezwykle rzadko prezentowanych zbiorów zabrzmi na zrekonstruowanych organach Głowińskiego z muzykami grającymi i śpiewającymi z empory.

Wykonawcy:
Krzysztof Urbaniak – organy
Anna Zawisza – sopran
Justyna Skatulnik – skrzypce
Simen Van Mechelen – puzon

Ricercar Tabulatura
Johann Ulrich Steigleder (1593–1635):
Tabulatur Buch Darinnen daß Vatter unser (1627)
Fantasia, oder Fugen Manier. 4 Vocum
4. Coral im Discant. 4 Vocum
5. Coral im Tenor. 4. Voc.
6. Coral im Baß 4. Voc.
8. Coral im Baß. 3. Vocum
Ricercar Tabulatura (1624)
II. Ricercar in E
Tabulatur Buch Darinnen daß Vatter unser
[9.] Coral im Discant / mit einem Collerierten Baß. 3. Vocum
14. Coral im Baß. 3. Voc.
29. Coral im Discant und Baß
30. Coral im Discant. 3. Voc.
Ricercar Tabulatura
XI. Ricercar in A
Tabulatur Buch Darinnen daß Vatter unser
32. Coral im Discant
35. 4. Voc.
36. 3. vel 4. Vocum
37. Coral im Discant. 4. Voc
Die 40. und letste Variation auff Toccata Manier. 4. Vocum

Rok 1624 obfitował w przedsięwzięcia wydawnicze, w których utrwalono pomnikowe dzieła wybitnych ówcześnie działających kompozy-torów. W czterechsetną rocznicę publikacji powracamy podczas Festiwalu Omnia Beneficia do zbiorów Johanna Ulricha Steigledera oraz Tarquinia Meruli, natomiast typowo organowe tomy Samuela Scheidta i Girolama Frescobaldiego będziemy prezentować w drugiej połowie roku podczas festiwalu 1679.org.

Johann Ulrich Steigleder, organista przez większą część życia działający w Stuttgarcie, jest dziś postacią mało znaną poza kręgiem specjalistów, należy jednak do najbardziej oryginalnych twórców pierwszych dekad XVII wieku. Był synem pochodzącego ze Stuttgartu Adama Stei-gledera, który studiował u niderlandzkiego kompozytora Simona Lo-heta oraz w Rzymie, a przez trzy dekady (1595–1625) zasiadał przy organach katedry w Ulm. Szerokie horyzonty jego ojca widać wyraźnie w twórczości Johanna Ulricha, który w roku 1624, w wieku 31 lat wydał pierwszy na północ od Alp druk muzyki na instrumenty klawiszowe wykonany techniką miedziorytniczą. Wzorował się przy tym z pewnością na dokonaniach rzymskich drukarzy Simone Verovia i Nicole Bor-bonego, którzy opublikowali luksusowe edycje dzieł Claudia Merulo i Girolama Frescobaldiego. Publikacja Steigledera zawiera, jak wskazuje tytuł Ricercar Tabulatura, dwanaście ricercarów i jest niezwykła również z tego względu, że autor zastosował w niej notację nutową (podobnie jak włoscy poprzednicy), nie zaś popularną w Niemczech notację literową, a w odróżnieniu od dotychczas wydawanych w Niemczech druków poświęcił ją tylko jednemu gatunkowi. Ricercary Steigledera są utworami pokaźnych rozmiarów, które zdradzają w równym stopniu znajomość włoskich kompozycji w tym gatunku, jak i niderlandzkich fantazji, będących jego północnoeuropejskim odpowiednikiem. Ukształtowane są całkowicie oryginalnie; większość z nich oparta jest na długich, ale neutralnych rytmicznie tematach, które stają się podstawą imitacji i którym towarzyszą skontrastowane, zmieniające się kontrapunkty z wplecioną wirtuozowską ornamentacją.

W tym samym roku w Hamburgu ukazała się monumentalna, trzytomowa publikacja Samuela Scheidta Tabulatura Nova, zawierająca obszerne kompendium różnych gatunków muzyki na instrumenty klawiszowe i zaopatrzona w liczne wskazówki dotyczące sposobu ich wykonywania, w szczególności registracji utworów opartych na cantus firmus. Ponieważ popularność tego druku była duża i jeszcze po kilkudziesięciu latach stanowił on punkt odniesienia dla kolejnego pokolenia organistów, niewykluczone, że kolejne przedsięwzięcie Steigle-dera było swoistą odpowiedzią na dokonania Scheidta. Steigleder wydał drukiem w roku 1627 zbiór o rozbudowanym tytule Tabulatur Buch, Darinnen dass Vatter unser auff 2, 3, und 4 Stimmen componirt, und viertzig mal varirt würdt auch bey ieder Variation ein sonderlicher bericht zufinden. Auff Orgeln und allen andern Musicalischen Instrumenten ordenlich zu appliciren (Księga tabulatury, w której znajduje się czterdzieści wariantów [chorału] Vater unser na 2, 3 i 4 głosy, a przy każdej wariacji widnieje specjalny opis, [jak] wykonać je na organach i wszystkich innych instrumentach muzycznych). Zbiór ten opublikowano, podobnie jak kompozycje Scheidta, w postaci partytury, którą nazwano „tabulaturą”. Wskazówki wykonawcze Scheid-ta, odnoszące się do organów, Steigleder znacząco uzupełnił, pokazując, w jaki sposób można używać organów wraz z innymi instrumentami lub z głosami wokalnymi. Jak głosi tytuł, jego zbiór zawiera czterdzieści opracowań jednej melodii chorałowej, będącej niemiecką parafrazą Modlitwy Pańskiej. Pierwsze trzy ujęte są w gatunek fugi, ostatnie zaś rozbudowanej toccaty. Wszystkie pozostałe prezentują melodię chorału jako cantus firmus w różnych głosach konstrukcji dwu-, trzy- i czterogłosowych, w postaci zornamentowanej bądź pro-stej, z towarzyszeniem swobodnych kontrapunktów. Właśnie te opra-cowania wyposażone są w szczegółowe instrukcje dotyczące wykorzystania śpiewaków lub instrumentalistów, którzy mogą wykonywać melodię pieśni, zastępując odpowiedni głos opracowania organowego lub prezentując jej wersję prostą na tle ornamentów organowych. Steigleder wspomina o różnych konkretnych instrumentach i głosach, jest jednak jasne, że w stworzonym przez niego universum opcji jest wiele, a wybór rozwiązań należy do wykonawców.

Podczas dzisiejszego koncertu zabrzmi zatem, obok dwóch rozbudowanych ricercarów z roku 1624, szereg opracowań chorałowych wybranych z późniejszego o trzy lata zbioru, a melodię chorału usłyszymy śpiewaną lub/i graną na skrzypcach lub puzonie.

Koncert poświęcony muzyce jednego z najbardziej oryginalnych kompozytorów pierwszej połowy XVII wieku, Tarquinia Meruli. Twórca ten jest również ściśle związany z Polską; w latach 1621–25 był jednym z organistów kapeli Zygmunta III Wazy w Warszawie. Jego pierwsza księga canzon została odpisana w całości w tabulaturze organowej z Pelplina, a w Wenecji w roku 1624 wydrukowano zbiór jego kompozycji, które najprawdopodobniej powstały w Polsce i poza drobnymi wyjątkami nie zostały współcześnie wydane. Wybór utworów z tych zbiorów oraz z pełnych inwencji i wymyślnie stosowanej chromatyki dzieł organowych Meruli zostanie wykonany, a częściowo prawykonany, z empory organowej. Pozwoli to doświadczyć roli i brzmienia dużych organów również w muzyce kameralnej, która podczas liturgii rozbrzmiewała w europejskich kościołach z chóru.

Vasa Consort:
Joanna Radziszewska-Sojka, Anna Zawisza – soprany
Andrzej Zawisza – bas
Justyna Skatulnik – skrzypce
Justyna Młynarczyk, Piotr Młynarczyk – viole da gamba
Marcin Szelest – organy, kierownictwo artystyczne

Capriccio cromatico
Tarquinio Merula (1595–1665):
Un Cromatico overo Capricio primo tuono per le semituoni
Toccata & Genus cromatica primi toni
Dominus in igne veniet
O quam dulcis es tu
Nigra sum
Sonata prima
Cantate Domino
Favus distillans
Canzon
Sonata seconda
Cantate jubilate
Sat es Domine
O bone Jesu
Capriccio
Toccata del secondo tono

W roku 1624 w weneckiej oficynie Alessandra Vincentiego ukazał się zbiór muzyki religijnej Tarquinia Meruli zatytułowany Il primo libro di motetti e sonate concertati a due, tre, quattro, e cinque voci i zawierający utwory wokalne, instrumentalne oraz wokalno-instrumentalne na kameralne obsady wykonawcze. Na karcie tytułowej kompozytor przedstawił się jako organista „kościelny i kameralny” (di Chiesa, e di Camera) króla Polski, Szwecji etc., czyli Zygmunta III Wazy. Pocho-dzący z okolic Cremony muzyk zajmował to stanowisko w latach ok. 1622–1625, można więc przypuszczać, że zawartość owego zbioru powstała podczas jego pobytu w Rzeczypospolitej. Niezbyt wiele wiadomo o okolicznościach pojawienia się Meruli nad Wisłą. Do roku 1621 był on organistą w Lodi, gdzie jako kapelmistrz pracował Giulio Osculati, wcześniej związany z dworem Wazów; być może od niego dowiedział się o perspektywach pracy w jednym z najbardziej prestiżowych zespołów Europy, jakim była ówcześnie kapela królewska w Warszawie. Dość krótki pobyt Meruli w Polsce zaowocował, oprócz wydania pięciu drukowanych zbiorów autorskich zawierających przede wszystkim muzykę świecką, kompozycjami zachowanymi w rękopisach. Wydaje się, że dzieła włoskiego organisty wywarły spory wpływ na lokalną twórczość i były dość szeroko rozpowszechniane, chociaż materialnych śladów tej popularności dotrwało do naszych czasów niewiele.

Zbiór motetów i sonat z 1624 roku zawiera utwory w nowym stylu koncertującym, zróżnicowane pod względem charakteru, budowy i obsady, nierzadko wymagające wokalnej wirtuozerii. Dużą rolę odgrywał z pewnością dobór tekstów, zaczerpniętych z Biblii lub poetyckich (nieznanego autorstwa) w taki sposób, by umożliwić zastosowanie dramatycznych kontrastów i środków intymnej ekspresji. Atrakcyjnymi i nowatorskimi komponentami publikacji były dwie sonaty na dwa instrumenty (sopranowy i basowy) oraz basso continuo, a także trzy utwory, w których Merula połączył głos solowy z instrumentami obli-gato (Nigra sum, Cantate jubilate oraz Favus distillans). Kompozytor często używa śmiałych rozwiązań harmonicznych i zdradza wyraźną predylekcję do stosowania chromatyki; wszystko to stanowi o jego indywidualnym, oryginalnym stylu, który musiał wywołać duże wrażenie w środowisku warszawskim. Jedyny zachowany egzemplarz weneckiej publikacji jest zdekompletowany (brakuje dwóch książek głosowych), co spowodowało, że nie była ona dotychczas szerzej wykorzystywana w praktyce koncertowej; dopiero identyfikacja odpisów poszczególnych utworów w rękopisach angielskich umożliwiła przekonujące uzupełnienie brakujących partii i w rezultacie pełniejszą prezentację polskich dokonań włoskiego mistrza.

Niestety nie da się powiedzieć niczego pewnego o twórczości Meruli na instrumenty klawiszowe podczas jego pobytu w Rzeczypospolitej. W źródłach polskich nie zachował się żaden taki utwór; wiadomo jedynie, że Merula uczył gdańskiego organistę Andreasa Neunhabera, który wcześniej studiował w Warszawie u swojego rodaka Paula Sieferta. Utwory organowe Meruli, niezbyt liczne i rozproszone po rękopisach włoskich, szwajcarskich i niemieckich, wymykają się precyzyjnemu datowaniu. Spośród tych manuskryptów jedynie tzw. rękopis Lynar A2, obecnie przechowywany w Berlinie, może zawierać korpus kompozycji Meruli z jego warszawskich czasów; zawartość tego źródła wskazuje raczej na północnoeuropejską linię transmisji. Gdyby rzeczywiście tak oryginalne utwory, jak Un Cromatico overo Capricio primo tuono per le semituoni czy Toccata del secondo tono powstały lub przynajmniej były znane na dworze Zygmunta III, można sobie wyobrazić, jak wielkie wrażenie musiałyby wywrzeć na tamtejszych muzykach. Z rękopisów niemieckich pochodzą jeszcze Capriccio i Canzona, natomiast Toccata & Genus cromatica primi toni jest za-pewne kompozycją pochodzącą z późniejszego, włoskiego okresu działalności Meruli, zachowaną w źródle szwajcarskim. Toccata jest tu wyraźnie podzielona na zamknięte, kontrastujące odcinki, po początkowych figuracjach przypominające bardziej canzonę, natomiast „Ge-nus chromatica” jest cząstką poświęconą eksploracji tzw. „rodzaju chromatycznego”, o którym wierzono, że jest jednym z trzech systemów muzycznych starożytnej Grecji, na nowo odczytanych i włączonych do nowożytnego języka muzycznego w drugiej połowie XVI wieku; w odcinku tym Merula pokazuje jednocześnie swoją erudycję i skłonność do szokowania słuchaczy destabilizacją harmonii. Siła ekspresji stosowanej przez kompozytora chromatyki ujawnia się szczególnie w średniotonowym systemie temperacji stroju, który powszechnie stosowano jeszcze przez większą część XVII wieku i w który wyposażone są starosądeckie organy Głowińskiego.

Dawni organiści bywali najbardziej wszechstronnymi muzykami. Do takich z pewnością należał Matthias Weckmann, uczeń hamburskich organistów Praetoriusa i Scheidemanna oraz wychowanek i wieloletni współpracownik Heinricha Schütza w Dreźnie. Będąc od 1655 organistą kościoła św. Jakuba w Hamburgu, brał udział w założeniu tamtejszego Collegium Musicum, które spotykało się w przykościelnym refektarzu, aby raz w tygodniu wypróbowywać dzieła współczesnych kompozytorów. Prawdopodobnie dla tego zespołu napisał Weckmann zbiór sonat trzy- i czterogłosowych na niezwykłe kombinacje instrumentalne. Utworów tych kompozytor nie wydał drukiem, a nawet współcześnie wykonuje się je bardzo rzadko. Ta pełna polotu i wyobraźni muzyka zabrzmi wraz z kompozycjami klawesynowymi i organowymi Weckmanna, dopełniającymi obrazu wszechstronnego organisty drugiej połowy XVII wieku – czasu powstania organów Głowińskiego w Starym Sączu.

UrgentMusic:
Veronika Skuplik – skrzypce, kierownictwo artystyczne
Anna Schall – kornet
Simen Van Mechelen – puzon
Adrian Rovatkay – dulcian
Marcin Świątkiewicz – organy

Collegium Musicum
Matthias Weckmann (ok. 1616–1674): Toccata in a
Matthias Weckmann: Sonata I in D
Matthias Weckmann: Sonata III in G
Matthias Weckmann: Canzona in C
Matthias Weckmann: Sonata II in D
Matthias Weckmann: Sonata IV in a
Johann Jacob Froberger (1616–1667): Toccata in d (Libro secondo, 1649)
Johann Michael Nicolai (1629–1685): Sonata in C
Matthias Weckmann: Sonata VII in D
Andreas Oswald (1634–1665): Sonata in D
Matthias Weckmann: Sonata IX in d

Organiści należeli często do najlepiej wykształconych muzyków i komponowali nie tylko na swój instrument. Głównym bohaterem koncertu finałowego jest Matthias Weckmann, którego kariera obejmowała Drezno, Kopenhagę i Hamburg. Pochodził z Turyngii i wy-kształcenie muzyczne odebrał w zespole prowadzonym przez Heinricha Schütza, jednego z najsłynniejszych kompozytorów siedemnastowiecznych. Naukę uzupełniał w Hamburgu pod okiem dwóch czoło-wych tamtejszych organistów, Jacoba Praetoriusa i Heinricha Schei-demanna, uczniów Jana Pieterszoona Sweelincka. Powróciwszy do Drezna, pracował pod kierunkiem Schütza w kapeli elektorskiej i wraz z mistrzem odbył dwie podróże do Kopenhagi. W roku 1655 przeniósł się jednak na stałe do Hamburga po wygranym w spektakularny sposób konkursie na stanowisko organisty kościoła św. Jakuba.

Horyzonty muzyczne Weckmanna obejmowały zatem styl środkowo- i północnoniemiecki, ale i francuski, którego popularność rosła za jego życia, a przede wszystkim włoski. Z tym ostatnim miał okazję zapoznać się dzięki doskonale obeznanemu z nim Schützowi, kolejny zaś impuls stanowiło spotkanie z Johannem Jacobem Frobergerem, wiedeńskim organistą i uczniem Girolama Frescobaldiego, który przybył w roku 1650 na dwór drezdeński i stanął z Weckmannem do konkursu o złoty medal elektora. Obydwaj muzycy, jak pisał później Johann Mattheson, wzajemnie się komplementowali, a Froberger po-darował Weckmannowi rękopis z własnymi utworami. Ów bogaty bagaż doświadczeń przywiózł Weckmann do Hamburga, w swoich kompozycjach z tego okresu – organowych, klawesynowych, wokalno-instrumentalnych i instrumentalnych – łącząc ekspresję współczesnego mu stylu włoskiego ze skomplikowaną polifonią północnoeuropejską, odziedziczoną po Sweelincku za pośrednictwem Praetoriusa.

W Hamburgu Weckmann założył w roku 1660 Collegium Musicum, zespół złożony z muzyków profesjonalnych i amatorów, który spotykał się w refektarzu katedralnym i, znów według Matthesona, liczył „pięćdziesiąt osób, które wszystkie brały w nim udział. Przepisywano najlepsze rzeczy z Wenecji, Rzymu, Wiednia, Monachium, Drezna itd., co więcej zaś, collegium to osiągnęło taką sławę, że najwięksi kompozytorzy chcieli połączyć z nim swoje nazwiska”. Kaspar För-ster junior posyłał do Collegium swoje utwory, szczególnie sonaty na dwoje skrzypiec i gambę, „ponieważ dobrze wiedział, że byli tam słynni ludzie, którzy mieli zwyczaj cenić takie rzeczy wyżej niż kapryśny dwór”. Collegium wykonywało też w roku 1663 próbne kompozycje przysłane przez kandydatów na stanowisko kantora. Johann Rist stwierdził, iż „ktokolwiek przysłuchałby się tylko przez dwie go-dziny Collegium Musicum, które specjalnie co tydzień urządzają w Hamburgu niektórzy studenci, kupcy, muzycy i inni chwalebni miłośnicy tej szlachetnej sztuki, musi wpół zachwycony wyznać, że równe mu w Niemczech trudno znaleźć”. Przypuszcza się, że właśnie dla Collegium Musicum Weckmann skomponował zachowany w formie rękopiśmiennej zbiór dziesięciu sonat na skrzypce, kornet, puzon i dulcian z towarzyszeniem basso continuo, z którego obszerny wybór wypełnia znaczną część koncertu. Są to utwory niezwykłe nie tylko ze względu na rzadko spotykaną obsadę o ogromnym potencjale kolorystycznym. Oparte są na całkowicie oryginalnych, zaskakujących tematach i zbudowane na zasadzie kontrastu pomiędzy odcinkami o zróżnicowanym charakterze, w których kompozytor ujawnia swój niepowtarzalny styl. Kompozycje te wymagają od wykonawców ogromnej biegłości technicznej, wyobraźni muzycznej i umiejętności połączenia własnej wirtuozerii ze współpracą w zespole.

Obok kompozycji organowych Weckmanna i Frobergera uzupełnieniem programu są dwie sonaty kompozytorów pochodzących, podobnie jak Weckmann, z Turyngii. Andreas Oswald, autor sonaty skrzypcowej (i kolejny organista-kompozytor), związany był z tamtejszym Eisenach, Johann Michael Nicolai natomiast, twórca sonaty na skrzypce i dulcian, ze Stuttgartem. Dzieła obydwu zachowały się w obszernej, rękopiśmiennej partyturze sporządzonej w roku 1662 przez Jacoba Ludwiga jako prezent urodzinowy dla jego byłego pracodawcy Augusta Młodszego, księcia brunszwicko-lüneburskiego na Wolfenbüttel.