Obowiązuje wykupienie folderu programowego na cały festiwal w cenie 20 zł, który pełni rolę "karnetu festiwalowego na okaziciela". Wstęp dla posiadaczy folderu programowego na wszystkie koncerty jest bezpłatny. Karnety do nabycia w recepcji Centrum Kultury i Sztuki im. Ady Sari w Starym Sączu lub przed każdym koncertem przy wejściu do kościoła.
Morze Bałtyckie to akwen drogi naszym sercom, „nasze” morze, chociaż – położone na Północy – nie oferuje kanikuły mogącej się równać ze śródziemnomorską, a zimą pozostaje wietrzne i burzliwe. I mimo że jego wybrzeże należy do kilku różnych państw, niezależnie od tego, w którym z nich się znajdziemy, mamy poczucie jego ciągłości i spójności; wiemy, że „nasze” morze łączy nas między sobą i z domem.
Ta ciągłość i spójność jest głęboko zakorzeniona w historii, przede wszystkim w historii miast leżących na wybrzeżu Bałtyku, złączonych więzami wspólnej przeszłości i kultury, kiedyś znacznie wyraźniej obecnej niż dziś. Przez kilka wieków nadbałtyckie miasta były częścią związku hanzeatyckiego, wielkoskalowej platformy współpracy gospodarczej i kulturalnej zbudowanej ponad granicami państw i imperiów. Więzi te przejawiały się we wszystkich sztukach. Można je łatwo odczytać w charakterystycznej architekturze. Są też trwale zapisane w rękopisach i drukach muzycznych powstałych nad Morzem Bałtyckim.
Miasta hanzeatyckie, niejednokrotnie bardzo bogate, inwestowały w kulturę i sztukę jako ostentacyjny przejaw ich wysokich aspiracji i rywalizacji z sąsiadami. Utrzymywały zespoły muzyczne, fundowały stypendia, nagradzały artystów za ofiarowane im dzieła. Główne ośrodki, jak Sztokholm, Szczecin, Gdańsk, Królewiec czy Ryga, zatrudniały słynnych kapelmistrzów-kompozytorów, sprowadzały muzyków z innych miast i krajów, importowały nuty i kreowały amalgamat kultur, które wzajemnie się przenikały i inspirowały.
Podczas 48. edycji Festiwalu Omnia Beneficia kierujemy naszą uwagę ku tej świetnej tradycji muzycznej wybrzeży Morza Bałtyckiego. Dzięki wieloletniej pracy muzykologów i zespołów, które poświęcają jej swoją działalność, możemy choćby na kilka festiwalowych wieczorów zagłębić się w bogactwie i różnorodności muzyki tworzonej tam i wykonywanej przez kilka stuleci. Mimo upływu czasu i zawirowań historii wciąż porusza nas ona swoim niepowtarzalnym pięknem i odrębnością. Jest częścią naszej kultury; jest „nasza”, podobnie jak „nasz” jest Bałtyk.
W luterańskich miastach hanzeatyckich położonych nad Morzem Bałtyckim za prowadzenie śpiewu oraz komponowanie i wykonywanie muzyki polifonicznej – wokalnej i wokalno-instrumentalnej – odpowiedzialni byli przede wszystkim kantorzy, sprawujący jednocześnie pieczę nad nauczaniem muzyki w przykościelnych szkołach łacińskich. W największych ośrodkach, takich jak Gdańsk, zatrudniano również kapelmistrzów, którzy kierowali profesjonalnymi zespołami muzycznymi, złożonymi z muzyków miejskich, śpiewaków opłacanych przez Kościół oraz uczniów przygotowanych przez kantora.
Muzykę wielogłosową wykonywano podczas nabożeństw najczęściej z balkonów umieszczonych w pobliżu prezbiterium lub z lektorium oddzielającego je od nawy głównej, a akompaniowano do niej na przenośnych pozytywach, regałach bądź specjalnie w tym celu budowanych niewielkich organach chórowych. Organiści grający na wielkich organach mogli towarzyszyć zespołowi wokalno-instrumentalnemu, jeżeli wymagał tego lokalny zwyczaj lub układ architektoniczny kościoła, przede wszystkim jednak grali improwizowane utwory solowe i nie wymagano od nich komponowania repertuaru dla „chóru”. Liczni organiści basenu Morza Bałtyckiego starali się jednak bardziej lub mniej regularnie tworzyć muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną, którą wykonywano czasami pod kierunkiem kantora lub kapelmistrza, a czasami samego kompozytora, przy głównych organach. Utwory te nierzadko publikowano, co przyczyniało się do wzrostu reputacji organisty jako muzyka uczonego i biegłego w sztuce kompozycji.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
Paul Siefert [?] (1586–1666): Toccata [in F]
Paul Siefert: Psalm 111. Ich danck dir Herr (Psalmen Davids II, Gdańsk 1651)
Thomas Strutius (1621–1678): Nisi Dominus
Matthäus Leder (1593–1629): Vates aeterni judicis
Paul Siefert: Benedicam Dominum (intawolacja motetu Orlanda di Lasso)
Ewald Hintz (1613–1668): Dulcis amor Jesu
Paul Siefert: Fantasia quarti toni
Paul Siefert: Te Deum laudamus (Gdańsk 1642)
Heinrich Döbel (1651–1693): Sonata in C
Crato Bütner (1616–1679): Wirff dein Anliegen auf den Herrn (Hamburg 1651)
Paul Siefert: Psalm 103. Nu preis mein Seel (Psalmen Davids II, Gdańsk 1651)
Program koncertu odsłania fascynujący, a wciąż zbyt rzadko obecny w praktyce koncertowej obszar osiemnastowiecznej kultury muzycznej Europy Północnej. Twórczość kompozytorów działających w Szwecji, Danii oraz północnych Niemczech pozwala spojrzeć na historię form symfonicznych nie tylko przez pryzmat takich centrów jak Wiedeń, Mannheim czy Neapol, lecz także poprzez żywe i dynamiczne środowiska muzyczne Skandynawii, silnie powiązane z ideami późnego baroku i oświecenia.
Program ten stanowi owoc wieloletnich badań repertuarowych oraz działalności koncertowej zespołu Consortium Sedinum, skupionej na odkrywaniu i przywracaniu do życia muzycznego dziedzictwa Europy Północnej. Połączenie refleksji muzykologicznej z praktyką wykonawczą pozwala ukazać tę twórczość nie tylko w jej historycznym kontekście, lecz także jako żywy i inspirujący repertuar koncertowy.
Wszystkie prezentowane dziś dzieła powstały w drugiej i trzeciej ćwierci XVIII wieku — w czasie intensywnej transformacji języka muzycznego, kiedy monumentalność barokowej retoryki ustępowała miejsca klarowności formy, przejrzystości faktury i ekspresji podporządkowanej zasadom naturalności i równowagi.
To właśnie w tym okresie krystalizuje się gatunek symfonii jako autonomicznej formy instrumentalnej, a orkiestra staje się laboratorium nowych idei. Symbolicznym punktem odniesienia programu jest twórczość Johanna Adolpha Scheibego (1708–1776), kompozytora, teoretyka i jednego z najważniejszych krytyków muzycznych epoki. Jego Sinfonia B-dur łączy włoską żywiołowość
z estetyką berlińskiej Empfindsamkeit („stylu sentymentalnego”), charakteryzując się kontrastowym kształtowaniem tematów i retorycznym napięciem. Scheibe, znany jako propagator ideałów „dobrego smaku” i przejrzystości wypowiedzi muzycznej, traktował symfonię jako nośnik znaczeń, w którym struktura formalna podporządkowana jest czytelności muzycznego dyskursu.
Centralne miejsce programu zajmuje twórczość Johana Helmicha Romana (1694–1758), określanego często mianem „ojca muzyki szwedzkiej”. Był przedstawicielem „epoki wolności” (Frihetstid), a jego działalność kompozytorska i organizacyjna odegrała kluczową rolę w kształtowaniu nowoczesnej kultury muzycznej Szwecji. Roman, wykształcony w Londynie i doskonale zaznajomiony
z idiomem włoskiego baroku, w swoich Ouverture g-moll i Concerto grosso B-dur łączy elementy francuskiej suity, włoskiego koncertu i rodzącej się symfoniki północnoeuropejskiej. W ramach działań na rzecz wprowadzania języka narodowego do praktyki muzycznej opracował do tekstów szwedzkich na główne święta roku liturgicznego
dzieła Carissimiego, Fuxa, Händla i Pepuscha.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
Urszula Stawicka
Johann Adolph Scheibe (1708–1776): Sinfonia B-dur, SchW A2:002
Allegro assai
Andante
Presto
Johan Helmich Roman (1694–1758): Ouverture g-moll, BeRI 43
Ouverture
Adagio e staccato
Presto
Johan Helmich Roman: Concerto grosso B-dur, BeRI 45
Adagio
Allegro
Adagio
Allegro
Per Brant (1714–1767): Sinfonia d-moll
Allegro non molto
Andante
Allegro ma poco
Hinrich Philip Johnsen (1717–1779): Sinfonia F-dur, NorJ A1
Johan Agrell (1701–1765): Sinfonia A-dur op. 1 nr 3
Allegro
Andante
Allegro ma non presto
Johann Valentin Meder (1649–1719), kantor, dyrygent, organista i kompozytor, jeden z najwybitniejszych muzyków północnej Europy swoich czasów, spędził większość życia nad Morzem Bałtyckim: jego głównymi miejscami działalności były Tallin (Reval), Ryga i Gdańsk. Kiedy artysta w 1674 roku objął swoje pierwsze stałe stanowisko i został kantorem Gimnazjum Królewskiego w Tallinie,
wybrano go spośród innych kandydatów między innymi ze względu na jego „szczególne doświadczenie w muzyce”, jak głosi protokół rady. Meder pochodził z rodziny muzyków z Wasungen w Turyngii; jego dziadek był organistą, ojciec kantorem, a wszyscy czterej bracia Johanna Valentina również zostali muzykami. Tam też rozpoczął on swoją edukację muzyczną, a kolejne szlify zdobywał w kochającym muzykę Lipsku, gdzie studiował teologię w 1679 roku, oraz podczas podróży po środkowych i północnych Niemczech.
Meder miał znakomity głos basowy i sopranowy, i udzielał się jako śpiewak między innymi na dworze księcia Ernsta Pobożnego w Gotha oraz w Bremie. Jak napisał lata później z Rygi do znajomego organisty ze Stralsundu Christopha Raupacha, zaczął sam komponować, gdy dotarł do miejsc, „gdzie nie było kompozytora umiejącego pisać dla śpiewaków”. Można więc sobie wyobrazić, że wiele partii basowych lub sopranowych w swoich utworach kompozytor napisał sam dla siebie. Kiedy w 1674 roku dotarł do Lubeki, ostatniego miejsca działalności w Niemczech, mógł się wykazać sporą ilością dobrych dzieł, o czym świadczy pełny szacunku wpis Dietericha Buxtehudego w sztambuchu Medera.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
Johann Valentin Meder (1649–1719):
Pro Festo S. Michaelis Archangeli: Singet, lobsinget mit Herzen und Zungen
Quid est hoc quod sentio
Ach Herr, mich armen Sünder
Gott! Mein Herz ist bereit
Dialogus a 9: Die höllische Schlange darf nimmer uns beißen
Chaconne in C
Vox mitte clamorem
Dialogo: Wie murren denn die Leut’ im Leben also?
Andächtige Communion-Musique: Meine Seel säufzt und stöhnet
Muzyka organowa była nieodłączną częścią krajobrazu dźwiękowego miast nadbałtyckich, jednak jej prezentacja w Starym Sączu nie jest zadaniem łatwym.
Wystawne instrumenty bogatych ośrodków hanzeatyckich wręcz oszałamiały rozmiarami i możliwościami brzmieniowymi. Zazwyczaj były wyposażone w trzy manuały i samodzielną sekcję pedału, a paleta barw obejmowała oprócz zwyczajowych głosów labialnych również dodające splendoru głosy językowe.
Na jednomanuałowych organach Jana Głowińskiego można więc przedstawić tylko takie kompozycje, które nie wymagają jednoczesnej gry na więcej niż jednym manuale i których ewentualna partia pedału mieści się w wąskim zakresie klawiatury preferowanym na południu Polski. Ale zachowany repertuar również nie rozkłada się równomiernie. Obfitość kompozycji związanego z Lubeką Dietericha Buxtehudego jaskrawo kontrastuje z zupełnym brakiem dzieł organistów z Królewca, a jeśli nawet pozostałe ośrodki plasują się pomiędzy tymi ekstremami, nie zawsze istnieje możliwość wyboru skromniejszych utworów, ponieważ organiści opierali swoją pracę na improwizacji, a zapisane kompozycje przeważnie służyły do celów pedagogicznych jako spektakularne przykłady do naśladowania.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
MEKLEMBURGIA
„Gdańska tabulatura organowa” (1591): Fantasia primi toni
Paul Lütkemann (ok. 1560–1611/12): Fantasia 9 a 5 [na temat Frisch auff gut
Gsell Jacoba Meilanda] (1597)
Nicolaus Hasse (ok. 1605–1670): Jesus Christus unser Heiland
GDAŃSK/ELBLĄG
Petrus de Drusina (zm. 1611): Deus in adjutorium meum intende
Paul Siefert (1586–1666): Puer natus in Bethleem
Andreas Neunaber (1603–1663): Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ
KRÓLEWIEC
Johannes Eccard (1553–1611): Wo fern ein Eh gerathen soll (1596)
Jonas Zornicht (1595–1629): Wen Bäch und Ström in Lentz
das Feld befliessen (1627)
Jacob Podbielski (1650–1709): Braut-Tantz (1689)
LUBEKA
Peter Hasse (zm. 1640): Praeambulum pedaliter
Franz Tunder (1614–1667): Canzona
Dieterich Buxtehude (1637–1707): Wie schön leuchtet der Morgenstern
BuxWV 223
KOPENHAGA
Johann Lorentz II (ok. 1610–1689): Praeludium [in d]
Martin Radeck (ok. 1640–1684): Canzona
Christian Geist (ok. 1650–1711): Alleneste Gud i himmelrik
SZTOKHOLM
Andreas Düben (ok. 1597–1662): Praeludium ex E vel A pedaliter
Martin Düben (ok. 1598–po 1645): Allein Gott in der Höh sei Ehr
Christian Ritter (ok. 1645–po 1725): Sonatina
Gdańska tabulatura lutniowa została spisana prawdopodobnie około 1620 roku przez anonimowego skryptora lub skryptorkę. Przed II wojną światową była własnością Biblioteki Miejskiej w Gdańsku. Od II wojny światowej przez 45 lat uznawano ją za bezpowrotnie utraconą. Nieoczekiwanie po upadku muru berlińskiego w roku 1989 i następującej po nim zmianie klimatu politycznego w zbiorach Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz w dawnym Berlinie Wschodnim ujawniono uważane za zaginione rękopisy. Wśród nich odnalazła się również Gdańska tabulatura lutniowa (obecna sygnatura D-B Ms. Danzig 4022). Okazało się, że w czasie II wojny światowej część z obszernej kolekcji Biblioteki Miejskiej w Gdańsku została najpierw wywieziona do Moskwy, a stamtąd w latach pięćdziesiątych zbiory te przeniesiono do Berlina.
Wszystkie utwory w Gdańskiej tabulaturze lutniowej zapisane są w systemie notacji francuskiej, w której najwyższa linia (z sześciu) odpowiada najwyższej strunie. Dźwięki na linii zaznaczano literami alfabetu, stosując „a” dla pustej struny, „b” dla pierwszego progu itd. Część utworów przeznaczona jest na lutnię 9- lub 10-chórową, a ponieważ gram na lutni 8-chórowej, niektóre dźwięki basowe muszę przenieść albo oktawę wyżej, albo grać je w niewygodnej dla lutnisty pozycji, skracając najniższą strunę. Większość utworów została jednak zapisana na lutnię wyposażoną w sześć do ośmiu chórów, przy czym niekiedy przestroić należy najniższą strunę. Praktyka ta w XVI wieku i na początku wieku XVII stosowana była dość często.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
Gdańska tabulatura lutniowa
[Preludium] nr 163
B.P. [Balletto Polacho] nr 86, 68 i 113
Anonim / Giuseppe Cencito (?): B.P. [Balletto Polacho] nr 63 i La Mantovana
Anonim / [Emilio de Cavalieri] (1589): Balletto de Florenza nr 37 i jego Currente
nr 137
[Alessandro Piccinini]: Sarabanda nr 6
Anonim: Une jeune fillette (aranżacja: M. Tomsińska)
[Robert Ballard / Rene Saman]: Balardus [Courante] nr 2 / [Cou]rant nr 31
[Robert Ballard]: [Coura]nt Bal[lard] nr 20
Anonim / [Hans Leo Hassler] (1596): Jungfrau, dein schöne Gestalt nr 207 i 82
Nani di Milann (?): Preludium nr 1
John Dowland: Sleep, wayward thoughts (1597) / Muss den main herz nr 198
[John Dowland]: Baletto la pace nr 174
[John Sturt]: [B]alletto nr 36
Brave Lord Willoughby (Rolandt lieber Rolandt) nr 209 (aranżacja:
M. Tomsińska na podstawie opracowania Johna Dowlanda)
[Robert Kinderslay]: English almande [Gillyflower] nr 184
[John Johnson]: [Gathering Pescodes / Fatalia błazeńska] nr 165
Anonim: [Jig] nr 143
Black Spirits and White, melodia Packington’s Pound nr 141 (aranżacja: M. Tomsińska)
Anonim: Bargomasco nr 40 (wariacje M. Tomsińska)
Anonim: [Be merry lub Dargason] nr 146 / Be merry (aranżacja: M. Tomsińska)
Anna Mikołajczyk-Niewiedział – sopran
Magdalena Tomsińska – lutnia
„Niech mię pocałuje pocałowaniem ust swoich” – tymi słowami rozpoczyna się biblijna Pieśń nad Pieśniami przypisywana królowi Salomonowi. W rzeczywistości nie jest wcale jasne, spod czyjego pióra wyszedł jej tekst, ani jak te częściowo erotyczne wersy znalazły się w pismach Starego Testamentu.
Nowsze badania wskazują na czas powstania około II lub III wieku przed Chrystusem, podczas gdy Salomon żył wiele wieków wcześniej. Niezależnie od tego, jest to niewątpliwie element obcy w zachowanym dziedzictwie biblijnym. Wszystkie religie oparte na Biblii miały ogromne trudności z włączeniem tych tekstów do swojego rozumienia wiary.
Judaizm rozumiał Pieśń nad Pieśniami jako alegorię relacji między Bogiem a jego ludem wybranym. Wczesne chrześcijaństwo dostrzegło w księdze dialog między Chrystusem a Kościołem, uosabianym jako „Oblubienica Chrystusa”.
Katolicyzm widział w postaci kobiecej – i widzi nadal – Maryję, Matkę Bożą, której okazuje się miłość. W konsekwencji wiele tekstów z Pieśni nad Pieśniami pojawia się w liturgii jako antyfony na święta maryjne. W związku z tym przeznaczeniem zostały one umuzycznione w postaci wielogłosowych kompozycji stworzonych przez licznych kompozytorów od renesansu po współczesność.
Sytuacja komplikuje się jednak – o czym będzie mowa poniżej – w przypadku wykorzystania tych tekstów przez protestantów, ponieważ „obszar hanzeatycki” (w tym Gdańsk) dość szybko po reformacji stał się regionem luterańskim. Kult Matki Bożej, o ile w ogóle praktykowany, miał w nim charakter drugoplanowy.
W większości tekstów Pieśni nad Pieśniami to postać kobieca zwraca się do swojego ukochanego; z kim ją jednak utożsamić? W wybranych do naszego programu przykładach autorstwa teologa Heinricha Müllera (1631– 1675) to „wierząca dusza” tęskni za Chrystusem jako swoim ukochanym.
Oczywiście aluzje erotyczne są w niektórych przypadkach bardzo wyraźne i wymagają reinterpretacji. W 1659 roku Müller opublikował w Rostocku swoje dzieło Geistliche Seelen=Music.Wykładał on na uniwersytecie w Rostocku, a także – być może przede wszystkim – działał jako autor dzieł pisanych „ku zbudowaniu”. Jest autorem wielu publikacji o takich tytułach jak Niebiański pocałunek miłości, Łzy i źródło pocieszenia czy Ołtarz wdzięczności. Na tysiącach stron Müller opisuje, używając obrazowego języka i pełnych fantazji alegorii, idealny stosunek wierzących do
Boga Ojca i Chrystusa. Niektóre z tych druków były wielokrotnie wznawiane, co świadczy o ich znacznym rezonansie. Wyraźne zapotrzebowanie szerokich kręgów społeczeństwa na literaturę religijną o charakterze budującym pozwala nam zajrzeć do świata myśli minionych stuleci.
(więcej informacji w koncertowym folderze)
Manfred Cordes
Veni in hortum meum (śpiew gregoriański)
Nicolaus Gottschovius (ok. 1575–po 1624): Veni in hortum meum
(Variae Cantiones, Rostock 1611)
Johann Vierdanck (1605–1646): Mein Freund ist mein
(Ander Theil Geistlicher Concerten, Rostock 1643)
Andreas Hakenberger (1574–1627): Surge propera amica mea
(Harmonia Sacra, Frankfurt 1617)
Johann Wanning (1537–1603): Osculetur me
(Sacrae Cantiones, Norybmerga 1580)
Nicolaus Hasse (1605–1670): Wie ein Hirsch zur dürren Zeit
(Geistliche Seelen-Music, Rostock 1659)
Andreas Hakenberger: Veni dilecte mi
(Harmonia Sacra, Frankfurt 1617)
Nicolaus Hasse: Ach was mach ich in der Städten
(Geistliche Seelen-Music, Rostock 1659)
Johann Vierdanck: Canzona 21
(Capricci, Canzoni und Sonaten, Rostock 1641)
Johann Vierdanck: Ich beschwöre euch
(Ander Theil Geistlicher Concerten, Rostock 1643)
Nicolaus Hasse: Ach, wie ist mir do herzlich bange
(Geistliche Seelen-Music, Rostock 1659)
Johann Vierdanck: Ich suchte des Nachts
(Ander Theil Geistlicher Concerten, Rostock 1643)
Paul Siefert (1586–1666): Canzon a 8 (Psalmen Davids II, Gdańsk 1651)
Nicolaus Gottschovius: Ego dilecto meo (Variae Cantiones, Rostock 1611)
Crato Bütner (1616–1679): Sage mir an (Geistreiche Concerto, Gdańsk 1654)
Johann Vierdanck: Sonata 27 (Capricci, Canzoni und Sonaten, Rostock 1641)
Philipp Dulichius (1562–1631): Dilectus meus loquitur mihi
(Secunda pars Centuriae, Szczecin 1607)
48. Festiwal Omnia Beneficia
52
Bartholomäus Gesius (1562–1613): Du hast mir das Herz genommen
(Frankfurt 1602)
Andreas Hakenberger: Vulnerasti cor meum (Harmonia Sacra, Frankfurt 1617)
Europäisches Hanse-Ensemble
Lea Bodner, Nae Kohatsu Matakas – soprany
Bianca Alves – alt
Martin Höhler, Friedemann Jeremia Meinhardt – tenory
Przemysław Bałka – bas
Katarzyna Cendlak, Kacper Szpot – skrzypce
Magdalena Kasprzyk-Dobija, Coline Kreis Bellier – viole da gamba
Lysianne Vincent – kornet
Davide Lombritto, Ramon Marquès – puzony
Julia Wetzel – dulcian
Artur Szczerbinin – organy
Nik Divall – lutnia
Manfred Cordes – dyrygent
